La photographie est souvent pr\u00e9sent\u00e9e comme une invention fran\u00e7aise avec la r\u00e9v\u00e9lation en ao\u00fbt 1839 du proc\u00e9d\u00e9 du daguerr\u00e9otype. Or la mise au point de la photographie, longue et complexe, repose sur trois avanc\u00e9es majeures, \u00e9labor\u00e9es entre 1826 et 1847 : le proc\u00e9d\u00e9 au bitume de Jud\u00e9e d\u00e9couvert par Nic\u00e9phore Ni\u00e9pce (1765-1833), le proc\u00e9d\u00e9 sur plaque de m\u00e9tal argent\u00e9 de Louis Daguerre (1787-1851) et enfin le proc\u00e9d\u00e9 sur n\u00e9gatif papier attribu\u00e9 \u00e0 l\u2019anglais Henry Fox Talbot (1800-1877). Ces proc\u00e9d\u00e9s entrent r\u00e9guli\u00e8rement en concurrence, entra\u00eenant l\u2019invention de techniques nouvelles afin d\u2019att\u00e9nuer les contraintes li\u00e9es aux pr\u00e9c\u00e9dentes. La pratique photographique est ainsi r\u00e9guli\u00e8rement remise en cause ouvrant des champs esth\u00e9tiques in\u00e9dits et en invalidant d\u2019autres.<\/p>\n\n\n\n
Le daguerr\u00e9otype, fruit des travaux conjoints que Daguerre et Ni\u00e9pce m\u00e8nent depuis 1829, est une image sur m\u00e9tal qui ne peut pas \u00eatre multipli\u00e9e, dispos\u00e9e dans un cadre destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre expos\u00e9. La pr\u00e9cision de ses lignes, la lisibilit\u00e9 des d\u00e9tails, l\u2019exactitude du proc\u00e9d\u00e9, ainsi que les difficult\u00e9s inh\u00e9rentes \u00e0 sa mise en \u0153uvre imposent et parfois cantonnent le daguerr\u00e9otype au genre du portrait, jusque-l\u00e0 apanage des peintres et des miniaturistes. Le succ\u00e8s qu\u2019il rencontre permet la cr\u00e9ation de la profession de photographe de studio. Charge aux pionniers d\u2019am\u00e9liorer et de faire fructifier l\u2019art du portrait qui, en province au moins, constitue souvent leur pratique essentielle. \u00c0 Caen, les photographes, puis les studios de photographies investissent la ville sans en produire des daguerr\u00e9otypes significatifs ; il faut attendre le perfectionnement du n\u00e9gatif papier, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1840, pour voir na\u00eetre un corpus iconographique de la ville. Celui-ci est assur\u00e9ment caract\u00e9ris\u00e9 par une surrepr\u00e9sentation de quelques monuments embl\u00e9matiques\u2013 l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre, l\u2019abbaye aux Hommes, l\u2019abbaye aux Dames, l\u2019\u00e9glise Saint-\u00c9tienne-le-Vieux et la tour des Gens d\u2019Armes \u2013 au d\u00e9triment de la vue de paysages ou de la sc\u00e8ne de genre, la photographie \u00e9tant alors techniquement incapable de figer la figure humaine en mouvement.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019\u00e9tude de l\u2019iconographie d\u2019une ville ne peut pas se limiter \u00e0 l\u2019observation des images produites tant il est complexe de s\u00e9parer les consid\u00e9rations techniques, esth\u00e9tiques, sociales et \u00e9conomiques qui pr\u00e9sident \u00e0 la cr\u00e9ation photographique. La Normandie est un cas \u00e0 part dans l\u2019histoire de la photographie ; Jacques Py a \u00e9voqu\u00e9 l\u2019existence d\u2019un \u00ab foyer normand[1]<\/sup><\/a> \u00bb, Lucie Goujard celle \u00ab d\u2019un fait normand[2]<\/sup><\/a> \u00bb. Il y a assur\u00e9ment une conjonction d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui initie une pratique riche et originale et offre de Caen une repr\u00e9sentation particuli\u00e8re. La photographie d\u2019architecture trouve dans l\u2019agencement des motifs architecturaux une permanence et une intemporalit\u00e9 dignes de figuration ; elle rencontre \u00e0 Caen un terrain riche en monuments prestigieux et des serviteurs talentueux. Cette production d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019architecture s\u2019inscrit dans le grand mouvement de pr\u00e9servation et de mise en valeur du patrimoine b\u00e2ti qui parcourt la France au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, et aussi dans un contexte nourri par les r\u00e9flexions qui agitent les cercles li\u00e9s \u00e0 la photographie en France et en Grande-Bretagne.<\/p>\n\n\n\n Le patrimoine m\u00e9di\u00e9val pour pr\u00e9texte<\/strong><\/p>\n\n\n\n D\u00e8s le XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle en Angleterre, le go\u00fbt pour l\u2019antique se double d\u2019un int\u00e9r\u00eat nouveau pour l\u2019art monumental du Moyen \u00c2ge. Les arch\u00e9ologues et les artistes anglais sillonnent la Normandie et s\u2019approprient le patrimoine architectural d\u00e9laiss\u00e9 par les Fran\u00e7ais : \u00ab L\u2019illustration des anciens monumens [sic<\/em>] de la France est donc un soin qui nous regarde et, puisque les possesseurs de ces nobles monumens sont insensibles \u00e0 leurs beaut\u00e9s et incapables d\u2019en appr\u00e9cier le m\u00e9rite, nous en faisons une propri\u00e9t\u00e9 anglaise[3]<\/sup><\/a>. \u00bb La renaissance du gothique va largement permettre de red\u00e9couvrir l\u2019architecture m\u00e9di\u00e9vale normande. La notion de monument en p\u00e9ril ne na\u00eet v\u00e9ritablement en France qu\u2019au XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Elle trouve en Victor Hugo un ardent d\u00e9fenseur, dont l\u2019int\u00e9r\u00eat se manifeste d\u00e8s 1823 dans \u00ab La Bande noire[4]<\/sup><\/a> \u00bb, puis en 1825 dans un article intitul\u00e9 \u00ab Sur la destruction des monuments en France \u00bb, publi\u00e9 sous le titre plus vindicatif de \u00ab Guerre aux d\u00e9molisseurs[5]<\/sup><\/a> ! \u00bb. Ces premi\u00e8res passes d\u2019armes prennent rapidement l\u2019allure d\u2019une croisade en faveur des \u00e9difices, ce dont t\u00e9moigne la pr\u00e9face de Notre-Dame de Paris<\/em>[6]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Les descriptions de Hugo rencontrent un puissant \u00e9cho chez le photographe caennais Edmond Bacot[7]<\/sup><\/a>(1814-1875) qui va intens\u00e9ment exploiter le jeu des ombres et de la lumi\u00e8re sur les architectures. Il r\u00e9unit dans un album[8]<\/sup><\/a>vingt-huit \u00e9preuves consacr\u00e9es aux \u00e9difices gothiques principalement de Rouen et de Caen qu\u2019il transmet \u00e0 Hugo par le biais des cercles r\u00e9publicains qui soutiennent l\u2019\u00e9crivain dans son exil \u00e0 Guernesey. De Caen, Bacot s\u2019attache essentiellement \u00e0 la repr\u00e9sentation du chevet de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre. Il adopte un plan serr\u00e9 qui doit beaucoup \u00e0 un langage photographique nouveau, alors que les vues plus larges pla\u00e7ant le monument dans son environnement rel\u00e8vent du pittoresque et du romantisme du dessin. Ces vues, dat\u00e9es de 1852-1854, sont parmi les plus anciennes connues du monument et vont servir de mod\u00e8le \u00e0 maints photographes contribuant \u00e0 une iconographie r\u00e9p\u00e9titive de l\u2019\u00e9difice[9]<\/sup><\/a>. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne d\u00fb au petit nombre de points de vue possibles, une douzaine tout au plus, semble \u00e9galement engendr\u00e9 par la volont\u00e9 des photographes de prouver leur capacit\u00e9 \u00e0 produire des \u00e9preuves \u00e0 l\u2019\u00e9gal de celles de leurs pr\u00e9d\u00e9cesseurs.<\/p>\n\n\n\n La prosp\u00e9rit\u00e9 des soci\u00e9t\u00e9s savantes <\/strong><\/p>\n\n\n\n La Normandie a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t d\u2019une administration d\u00e9velopp\u00e9e qui, associ\u00e9e \u00e0 des terres fertiles, am\u00e8ne une r\u00e9volution agricole pr\u00e9coce et une croissance \u00e9conomique sup\u00e9rieur \u00e0 celles de nombreuses r\u00e9gions fran\u00e7aises. Les propri\u00e9taires terriens et la bourgeoisie ais\u00e9e acc\u00e8dent \u00e0 une prosp\u00e9rit\u00e9 nouvelle qui leur permet de vivre de leurs rentes. Certains, curieux et \u00e9duqu\u00e9s, en profitent pour s\u2019adonner \u00e0 leurs centres d\u2019int\u00e9r\u00eat au sein de soci\u00e9t\u00e9s savantes. N\u00e9es au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, interdites \u00e0 la R\u00e9volution, les soci\u00e9t\u00e9s r\u00e9apparaissent sous la Restauration cr\u00e9ant une forme de sociabilit\u00e9 ouverte qui va profond\u00e9ment structurer le monde des arts, des sciences et des lettres et entra\u00eener la diffusion des savoirs. La Normandie est consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019un des bastions de ces soci\u00e9t\u00e9s, Caen et Rouen devenant capitales de la France savante. Caen, par son universit\u00e9 et le tissu dense d\u2019imprimeurs et de libraires qui publient et diffusent bulletins, trait\u00e9s et m\u00e9thodes, supplante Rouen, plus tourn\u00e9 vers le commerce et l\u2019industrie.<\/p>\n\n\n\n Les soci\u00e9t\u00e9s savantes vont jouer un r\u00f4le fondamental dans la politique de pr\u00e9servation des monuments historiques, en particulier en Normandie. Apr\u00e8s les pillages n\u00e9s dans le sillage de la R\u00e9volution se d\u00e9veloppe l\u2019id\u00e9e, h\u00e9rit\u00e9e de l\u2019id\u00e9al encyclop\u00e9dique, qu\u2019il convient de proc\u00e9der au r\u00e9pertoire et \u00e0 la description des monuments de France. \u00c0 la suite d\u2019Alexandre de Laborde qui, en 1816, publie un premier essai de statistique monumentale, Les Monuments de la France class\u00e9s chronologiquement<\/em>[10]<\/sup><\/a>, et sous l\u2019influence des arch\u00e9ologues anglais, le jeune Arcisse de Caumont cofonde en 1824 \u00e0 Caen la Soci\u00e9t\u00e9 des antiquaires de Normandie au sein de laquelle il met en place un corps d\u2019arch\u00e9ologues extr\u00eamement comp\u00e9tents qui interviennent aupr\u00e8s des architectes lors des restaurations. Cette organisation de savants et d\u2019\u00e9rudits locaux \u0153uvrant \u00e0 titre b\u00e9n\u00e9vole va s\u2019\u00e9tendre \u00e0 toute la France. Le bulletin de la soci\u00e9t\u00e9, illustr\u00e9 par la lithographie et la gravure sur bois, r\u00e9pertorie et propage ses travaux et contribue \u00e0 rallier des adh\u00e9rents. Les illustrations jouent un r\u00f4le fondamental dans la description et la connaissance des monuments m\u00e9di\u00e9vaux souvent d\u00e9cri\u00e9s ou tomb\u00e9s dans l\u2019oubli. Pourtant, malgr\u00e9 la pr\u00e9sence du photographe Alphonse de Br\u00e9bisson (1798-1872) parmi les membres fondateurs de la Soci\u00e9t\u00e9 des antiquaires de Normandie, la photographie ne va jamais constituer un outil pour ces arch\u00e9ologues appartenant \u00e0 une g\u00e9n\u00e9ration pour qui le dessin est un art plus familier et peut-\u00eatre plus noble.<\/p>\n\n\n\n Le monument historique, un sujet photographique<\/strong><\/p>\n\n\n\n C\u2019est sous l\u2019impulsion de l\u2019\u00c9tat que la photographie trouve sa place dans ce grand mouvement de pr\u00e9servation des monuments historiques. Face aux initiatives priv\u00e9es port\u00e9es par la province, l\u2019\u00c9tat reste longtemps passif, se contentant d\u2019approuver les actions des soci\u00e9t\u00e9s savantes. Au cours des ann\u00e9es 1830, la monarchie de Juillet, soucieuse de renforcer sa l\u00e9gitimit\u00e9 en r\u00e9conciliant l\u2019Ancien R\u00e9gime avec la R\u00e9volution, d\u00e9veloppe sa propre politique. Sous l\u2019influence de Fran\u00e7ois Guizot, entour\u00e9 de jeunes gens dont Luc Vitet et Prosper M\u00e9rim\u00e9e, le gouvernement dote l\u2019\u00c9tat d\u2019un corps d\u2019inspecteurs, puis cr\u00e9e en 1837 la Commission des monuments historiques dirig\u00e9e par M\u00e9rim\u00e9e, inspecteur g\u00e9n\u00e9ral. Enfin pourvu d\u2019organes efficaces, l\u2019\u00c9tat va entrer en concurrence avec les soci\u00e9t\u00e9s savantes, concurrence attis\u00e9e par des divergences d\u2019esprit : les soci\u00e9t\u00e9s, attach\u00e9es \u00e0 la notion de province, s\u2019opposent non seulement au parisianisme et \u00e0 la centralisation, mais aussi \u00e0 Eug\u00e8ne Emmanuel Viollet-le-Duc, architecte de la Commission des monuments historiques, dont les principes de d\u00e9poser pour reconstruire se heurtent \u00e0 la volont\u00e9 des arch\u00e9ologues d\u2019intervenir a<\/em>minima<\/em>. Viollet-le-Duc per\u00e7oit tr\u00e8s t\u00f4t l\u2019int\u00e9r\u00eat de la photographie et en recommande l\u2019emploi. Les architectes y voient la possibilit\u00e9 de se constituer une documentation pr\u00e9cise, technique, \u00e9loign\u00e9e du dessin d\u2019artiste qui repr\u00e9sente le monument dans une \u00e9vocation po\u00e9tique. Le daguerr\u00e9otype en raison de ses co\u00fbts \u00e9lev\u00e9s et de ses formats modestes se pr\u00eate mal \u00e0 cet usage ; il faut attendre la mise au pointdu n\u00e9gatif sur papier pour que l\u2019\u00c9tat, en 1851, finance la premi\u00e8re mission photographique d\u2019ampleur pilot\u00e9e par la Commission des monuments historiques.<\/p>\n\n\n\n La mission photographique de 1851<\/strong><\/p>\n\n\n\n Qualifi\u00e9e a posteriori<\/em>d\u2019h\u00e9liographique, la mission a pour objectif \u00ab de recueillir un certain nombre d\u2019\u00e9preuves destin\u00e9es \u00e0 compl\u00e9ter les \u00e9tudes faites par MM. les architectes attach\u00e9s au minist\u00e8re de l\u2019int\u00e9rieur pour la restauration des \u00e9difices historiques les plus pr\u00e9cieux[11]<\/sup><\/a> \u00bb. La commission \u00e9tablit une liste de 175 monuments et recrute cinq photographes reconnus, tous membres de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique qui soutient ardemment la mission. Chacun se voit attribuer une partie du territoire fran\u00e7ais : Gustave Le Gray (1820-1884) et Auguste Mestral (1812-1884) re\u00e7oivent la Touraine et le Midi, \u00c9douard Baldus (1813-1889) Fontainebleau, la Bourgogne et le Dauphin\u00e9, Henri Le Secq (1818-1882) la Champagne, l\u2019Alsace et laLorraine. La Normandie revient \u00e0 Hippolyte Bayard (1801-1887) qui effectue sa mission au cours de l\u2019\u00e9t\u00e9 et de l\u2019automne 1851 parcourant la Seine-et-Oise, la Seine-Inf\u00e9rieure, l\u2019Eure et le Calvados.<\/p>\n\n\n\n La mission de Bayard reste, cependant, une \u00e9nigme puisqu\u2019il n\u2019a remis ni clich\u00e9 ni \u00e9preuve de son travail \u00e0 la commission. On ne conna\u00eet qu\u2019une dizaine de clich\u00e9s dont deux seulement concernent Caen (l\u2019abbaye aux Hommes et la tour des Gens d\u2019Armes). Dans son ouvrage consacr\u00e9 \u00e0 la mission, Anne de Mondenard \u00e9met l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019une intention d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e de Bayard de ne pas remettre ses \u00e9preuves \u00e0 la commission[12]<\/sup><\/a>. Apr\u00e8s avoir d\u00e9couvert le travail des autres photographes de la mission et consid\u00e9rant ses \u00e9preuves de pi\u00e8tre qualit\u00e9, il aurait pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 ne pas les rendre publiques. La mission de 1851 marque un point de rupture entre deux g\u00e9n\u00e9rations qui s\u2019opposent : les pr\u00e9curseurs, auxquels appartient Bayard, pour qui la photographie repose sur l\u2019exp\u00e9rimentation, et une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration men\u00e9e par Le Gray et Mestral plus attentive aux qualit\u00e9s esth\u00e9tiques de la photographie.<\/p>\n\n\n\n Explorant la voie ouverte par la mission, quelques-uns des plus grands photographes primitifs fran\u00e7ais visitent Caen. La ville re\u00e7oit tour \u00e0 tour Mestral en 1852[13]<\/sup><\/a>, puis Baldus qui photographie l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre et l\u2019abbaye aux Hommes en 1858 pour son recueil Villes de France photographi\u00e9es<\/em>. Apr\u00e8s la couverture de l\u2019Odon vers 1860, Louis-Auguste (1814-1876) et Auguste-Rosalie (1826-1900) Bisson, dit les fr\u00e8res Bisson[14]<\/sup><\/a>, repr\u00e9sentent l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre ; ils figurent les derni\u00e8res traces des travaux et le nouveau mobilier urbain, symbole de la modernit\u00e9 des lieux. Cette vue s\u2019ins\u00e8re dans leur projet de Reproductions photographiques des plus beaux types d\u2019architecture et de sculpture d\u2019apr\u00e8s les monuments remarquables <\/em>men\u00e9 entre 1854 et 1863. La d\u00e9marche de Baldus et des fr\u00e8res Bisson vise, en s\u2019appuyant sur le march\u00e9 naissant de la vue d\u2019architecture de grand format destin\u00e9e aux architectes, aux \u00e9rudits et aux amateurs, \u00e0 cr\u00e9er des d\u00e9bouch\u00e9s \u00e9conomiques afin de permettre aux photographes de vivre de leur pratique.<\/p>\n\n\n\n La soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique ou la l\u00e9gitimation de la photographie artistique<\/strong><\/p>\n\n\n\n Figure embl\u00e9matique des pr\u00e9curseurs, Bayard joue le r\u00f4le fondamental de passeur et de liant, constituant pour les photographes normands un important relais. Quand meurt Daguerre en 1851, Bayard ressent encore comme une blessure la pr\u00e9f\u00e9rence accord\u00e9e par l\u2019\u00c9tat fran\u00e7ais au proc\u00e9d\u00e9 de Ni\u00e9pce et Daguerre. Alors que le succ\u00e8s commercial du daguerr\u00e9otype ne se d\u00e9ment pas, Bayard s\u2019attache \u00e0 la r\u00e9ussite du n\u00e9gatif papier dont la mise au point reste contrari\u00e9e par ses imperfections techniques et qui demeure l\u2019apanage de quelques amateurs avertis, attentifs aux derni\u00e8res innovations. Ces photographes, capables de ma\u00eetriser l\u2019optique et la chimie n\u00e9cessaires \u00e0 la r\u00e9ussite d\u2019une \u00e9preuve photographique, poss\u00e8dent une solide formation technique et scientifique. Certains sont issus du monde des beaux-arts et de la peinture, tous disposent de moyens financiers cons\u00e9quents, tant la pratique de la photographie, exigeante et \u00e9litaire, requiert du temps et de l\u2019argent et n\u2019offre que peu de d\u00e9bouch\u00e9s \u00e9conomiques. Ces amateurs au sens noble du terme donnent naissance \u00e0 ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme un \u00e2ge d\u2019or de la photographie.<\/p>\n\n\n\n En janvier 1851, se cr\u00e9e la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique, association artistique et scientifique vou\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9tude et au perfectionnement de la photographie[15]<\/sup><\/a>. Sous l\u2019influence conjugu\u00e9e de Le Gray et Bayard, elle fait de la d\u00e9fense du n\u00e9gatif papier l\u2019un de ses objectifs premiers. Le d\u00e9fi que repr\u00e9sente son am\u00e9lioration se r\u00e9v\u00e8le un puissant moteur. Les errements pr\u00e9c\u00e9dant l’\u00e9laboration du proc\u00e9d\u00e9 s\u2019accompagnent de multiples \u00e9changes et partages d\u2019exp\u00e9riences. La situation minoritaire des tenants du n\u00e9gatif papier, appel\u00e9s calotypistes, les encourage \u00e0 se r\u00e9unir afin de renverser le mod\u00e8le dominant du daguerr\u00e9otype. La campagne de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique ne vise pas seulement \u00e0 imposer une pratique majoritaire \u2013 les photographes de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique ont recours concomitamment au n\u00e9gatif papier, \u00e0 la plaque de verre albumin\u00e9 ou au collodion selon leurs besoins et leurs intentions \u2013, mais \u00e0 l\u00e9gitimer la photographie comme artistique, en faisant reposer l\u2019usage du n\u00e9gatif papier sur une approche esth\u00e9tique, non-utilitaire et non-commerciale. Dans ce combat, les limites du n\u00e9gatif papier, c\u2019est-\u00e0-dire la mauvaise d\u00e9finition due au grain et \u00e0 l\u2019irr\u00e9gularit\u00e9 du support, sont pr\u00e9sent\u00e9es comme les \u00e9l\u00e9ments constitutifs d\u2019une esth\u00e9tique et d\u2019un langage artistique \u00e0 part enti\u00e8re[16]<\/sup><\/a>. Les calotypistes opposent au daguerr\u00e9otype \u2013 technique, commercial et proc\u00e9dant au strict enregistrement de la nature \u2013 le n\u00e9gatif papier, per\u00e7u au m\u00eame titre que le dessin comme une interpr\u00e9tation po\u00e9tique de la nature. Cette distinction entra\u00eene la mise en place d\u2019un vocabulaire sp\u00e9cifique au n\u00e9gatif papier cens\u00e9 le diff\u00e9rencier du daguerr\u00e9otype et dont l\u2019usage souvent impr\u00e9cis apporte avant tout de la confusion dans la description des pratiques. Cette approche pose entre la photographie et les beaux-arts des enjeux esth\u00e9tiques que beaucoup ont jusque-l\u00e0 tent\u00e9 de maintenir \u00e0 l\u2019\u00e9cart et qui alimentent les d\u00e9bats tout au long de l\u2019histoire de la photographie[17]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Le n\u00e9gatif papier en Normandie<\/strong><\/p>\n\n\n\n Contemporaine de son voyage en Normandie pour le compte de la mission de 1851, la rencontre de Bayard avec les photographes normands s\u2019inscrit dans ce contexte. Il sait ces photographes sensibles \u00e0 sa cause. La figure tut\u00e9laire de De Br\u00e9bisson r\u00e9unit dans son cercle un certain nombre de photographes talentueux parmi lesquels Julien Blot (1826-1889) de Falaise et Ferdinand Tillard (1813-1894) de Bayeux. Son ouvrage dat\u00e9 de 1848 Glanes <\/em>photographiques<\/i> fait de lui une r\u00e9f\u00e9rence pour la pratique du n\u00e9gatif papier qu\u2019il utilise pour des portraits et des vues de paysages[18]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Tillard se r\u00e9v\u00e8le l\u2019un des calotypistes normands les plus brillants. De grands formats, preuves d\u2019une belle dext\u00e9rit\u00e9 technique, les n\u00e9gatifs de Tillard, dont les prises de vue semblent s\u2019\u00e9taler entre 1848 et 1857, figurent les monuments embl\u00e9matiques de la ville. On lui conna\u00eet \u00e9galement une iconographie plus originale consacr\u00e9e au panorama : quatre vues sur six d\u2019un panorama de la ville r\u00e9alis\u00e9 depuis le clocher de l\u2019\u00e9glise Saint-\u00c9tienne-le-Vieux allant de l\u2019abbaye aux Hommes \u00e0 l\u2019\u00e9glise Saint-Jean en passant par le ch\u00e2teau, ainsi que des repr\u00e9sentations du canal de Caen \u00e0 la mer et de l\u2019Orne. Tillard introduit un genre qui se d\u00e9tache de celui omnipr\u00e9sent de la photographie d\u2019architecture et interroge plus directement la ville dans son acceptation urbaine. La photographie accompagne une forme de modernit\u00e9 o\u00f9 l\u2019extension des villes transforme le paysage. Tillard et, plus tard, Nicolas Karren (1835-1907) privil\u00e9gient de nouveaux points de vue, proposent de d\u2019observerla ville de haut, utilisent le format panoramique propre \u00e0 la photographie et posent sur la ville un regard circulaire respectant m\u00e9caniquement la perspective et les d\u00e9tails.<\/p>\n\n\n\n La s\u00e9rie de dix-huit n\u00e9gatifs papier, mise \u00e0 jour aux archives municipales de Caen est sans aucun doute le plus bel ensemble concernant la ville au XIXe<\/sup> si\u00e8cle[19]<\/sup><\/a>. Seul l\u2019ensemble attribu\u00e9 \u00e0 Charles Baillieu d\u2019Avrincourt[20]<\/sup><\/a>(1827-1895) pourrait entrer en concurrence avec ce fonds, notamment par la diversit\u00e9 des sujets, s\u2019il n\u2019\u00e9tait disqualifi\u00e9 par des imperfections techniques. Si la d\u00e9couverte de ces clich\u00e9s constitue un apport majeur au patrimoine de la ville, elle n\u2019est pas sans poser de questions et ouvre un champ de recherches qui devrait permettre \u00e0 terme d\u2019\u00e9claircir la pratique photographique de Ferdinand Tillard et d\u2019examiner \u00e0 nouveau sa place parmi les primitifs de la photographie normande aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019Alphonse de Br\u00e9bisson et de Edmond Bacot. Son choix r\u00e9current de tirer certaines images en inversant la droite et la gauche semble tout \u00e0 fait original et s\u2019inscrit dans la d\u00e9marche de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique qui place le sentiment et les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques de la composition de l\u2019image au-dessus de l\u2019enregistrement m\u00e9canique. Ses relations avec Alfred Villeneuve (1813-1893), dont on retrouve r\u00e9guli\u00e8rement des clich\u00e9s au milieu d\u2019\u0153uvres de Tillard, restent encore m\u00e9connues. Des prises de vues r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 quelques minutes d\u2019intervalle laissent imaginer une pratique commune des deux photographes avant que le d\u00e9sint\u00e9r\u00eat de Villeneuve pour la photographie ne le conduise \u00e0 c\u00e9der ses \u0153uvres \u00e0 Tillard. Enfin, la num\u00e9rotation qui comporte des manques et l\u2019absence de trois des six n\u00e9gatifs du panorama sugg\u00e8rent l\u2019existence d\u2019autres n\u00e9gatifs \u00e0 ce jour inconnus.<\/p>\n\n\n\n L\u2019ensemble retrouv\u00e9 aux archives a fait l\u2019objet, apr\u00e8s le d\u00e9c\u00e8s de Tillard, d\u2019une exploitation du photographe bayeusain Jules-Fran\u00e7ois Leprunier (1870-1937) qui a expos\u00e9 certains clich\u00e9s \u00e0 la mani\u00e8re de vitraux et en a \u00e9dit\u00e9 au moins une carte postale. Il a ensuite \u00e9t\u00e9 la propri\u00e9t\u00e9 de l’antiquaire caennais Leon Leli\u00e8vre qui en a tir\u00e9 des \u00e9preuves destin\u00e9es \u00e0 la vente. La r\u00e9currence des sujets et l\u2019absence de certains n\u00e9gatifs peuvent ainsi s\u2019expliquer par le choix de pr\u00e9lever dans un fonds plus large les repr\u00e9sentations ayant le plus de valeur commerciale[21]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n La Soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise de photographie (SFP)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Si ni De Br\u00e9bisson, ni Tillard, ni Blot n\u2019appartiennent \u00e0 la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique, ce qui peut ais\u00e9ment s\u2019expliquer par la bri\u00e8vet\u00e9 de son existence (de janvier \u00e0 septembre 1851) et le fait que Bayard ne se rende en Normandie qu\u2019au cours de l\u2019\u00e9t\u00e9 et de l\u2019automne 1851[22]<\/sup><\/a>, leur relation avec Bayard, ainsi qu\u2019avec l\u2019opticien Charles Chevallier[23]<\/sup><\/a>(1804-1859), les inscrit pleinement dans la sociabilit\u00e9 de la photographie. La Lumi\u00e8re<\/em>, organe de presse de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique lanc\u00e9 en f\u00e9vrier 1851 et qui, rachet\u00e9 en novembre, lui survit jusqu\u2019en 1867, publie r\u00e9guli\u00e8rement leurs contributions[24]<\/sup><\/a>. Aussi, lorsque le 15 novembre 1854 une nouvelle soci\u00e9t\u00e9 voit le jour sous le nom de Soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise de photographie, De Br\u00e9bisson et Tillard en sont-ils membres fondateurs.<\/p>\n\n\n\n La SFP se donne pour mission la critique, la collection et l\u2019exposition d\u2019\u0153uvres et s\u2019inscrit dans le d\u00e9bat visant \u00e0 faire entrer la photographie \u00e0 l\u2019Exposition des beaux-arts de 1859. Ses collections conservent de Caen une vue de la tour des Gens d\u2019Armes de Bayard ; deux photographies de Mestral de 1852 l\u2019une sous forme de n\u00e9gatif papier de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre, l\u2019autre sous forme d\u2019\u00e9preuve des maisons \u00e0 pans de bois de la rue Saint-Pierre ; une s\u00e9rie d\u2019\u00e9preuves confi\u00e9es par Tillard en 1857 ; une vue du ch\u00e2teau par le photographe caennais Auguste Autin (1809-1899) de 1861 ainsi qu\u2019une photographie de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre du photographe parisien Fran\u00e7ois Gobinet de Villecholles, dit Franck (1816-1906).<\/p>\n\n\n\n La possibilit\u00e9 de l\u2019album photographique<\/strong><\/p>\n\n\n\n Alors que le daguerr\u00e9otype constitue un objet unique vou\u00e9 \u00e0 \u00eatre expos\u00e9, le n\u00e9gatif papier introduit le principe d\u2019une matrice qui permet le tirage de multiples \u00e9preuves destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre conserv\u00e9es dans des albums \u00e0 l\u2019abri de la lumi\u00e8re, \u00e0 l\u2019\u00e9gal des \u0153uvres graphiques. La pratique de l\u2019album contribue \u00e0 pr\u00e9server des ensembles de qualit\u00e9. De Br\u00e9bisson r\u00e9unit ainsi les tirages des photographes dont il appr\u00e9cie l\u2019\u0153uvre[25]<\/sup><\/a>, de m\u00eame l\u2019album \u00ab dit Karren[26]<\/sup><\/a> \u00bb contient des tirages dont on ne conna\u00eet souvent pas d\u2019autres exemplaires.<\/p>\n\n\n\n Ces albums d\u2019amateurs ont un versant semi-industriel avec la cr\u00e9ation, en 1851, de l\u2019Imprimerie photographique de D\u00e9sir\u00e9 Blanquart-\u00c9vrard (1802-1872) \u00e0 Loos-les-Lille. R\u00e9pondant aux v\u0153ux de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique, elle a pour objet le tirage d\u2019\u00e9preuves et le travail d\u2019\u00e9dition[27]<\/sup><\/a>(tirage, montage et mise en album). Blanquard-\u00c9vrard fait preuve dans son travail de tireur-interpr\u00e8te d\u2019une sensibilit\u00e9 artistique dont l\u2019objectif est \u00ab de conserver l\u2019\u00e9nergie sensible et intelligible de la photographie \u00bb s\u2019inscrivant dans le d\u00e9sir de l\u00e9gitimation artistique port\u00e9 par les d\u00e9fenseurs du n\u00e9gatif papier. Parfaitement introduit dans les cercles photographiques, il obtient pour ses \u00e9ditions des n\u00e9gatifs papier des plus grands photographes de l\u2019\u00e9poque, parmi lesquels Bayard qui lui recommande les calotypistes normands De Br\u00e9bisson, Blot et Tillard. Leurs \u0153uvres, et notamment la vue du chevet de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre de Caen r\u00e9alis\u00e9e par Blot, font l\u2019objet de publication dans divers albums. L\u2019Imprimerie photographique produit plusieurs dizaines de milliers de tirages jusqu\u2019\u00e0 ce que Blanquart-\u00c9vrard, incapable d\u2019\u00e9quilibrer les co\u00fbts de production et le prix de vente, ne doive se r\u00e9soudre \u00e0 sa fermeture, en 1855.<\/p>\n\n\n\n Il n\u2019en reste pas moins que le principe m\u00eame de l\u2019album photographique th\u00e9matique, m\u00ealant parfois texte et images, est popularis\u00e9. Au tournant des ann\u00e9es 1870, alors que les co\u00fbts ont consid\u00e9rablement baiss\u00e9, des photographes professionnels \u2013 \u00c9tienne (1832-1918) et Antonin (1846-1914) Neurdein, photographes parisiens, Nicolas Karren et Jules Br\u00e9chet (1835-1910)[28]<\/sup><\/a>, photographes caennais \u2013se lancent dans la production d\u2019albums d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la repr\u00e9sentation de la ville, disponibles \u00e0 la vente dans leur studio et aupr\u00e8s des libraires. Porteurs d\u2019une iconographie souvent norm\u00e9e, ces albums contribuent \u00e0 la diffusion de l\u2019image de la ville \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n Le Grand Tour<\/strong><\/p>\n\n\n\n Le XIXe<\/sup> si\u00e8cle en Normandie voit na\u00eetre la mode des bains de mer, la cr\u00e9ation de lignes de chemin de fer qui favorisent les d\u00e9placements et le d\u00e9veloppement du tourisme h\u00e9ritier du Grand Tour[29]<\/sup><\/a>, ce long voyage effectu\u00e9 par les membres de la haute soci\u00e9t\u00e9, notamment anglaise, au moment de l\u2019entr\u00e9e dans l\u2019\u00e2ge adulte pour parfaire leur \u00e9ducation et compl\u00e9ter leur culture. Caen et ses \u00e9difices gothiques sont des \u00e9tapes incontournables du Grand Tour. Plus tard, cespoints de passage oblig\u00e9s sont r\u00e9pertori\u00e9s par les guides de voyages comme les choses \u00ab \u00e0 voir \u00bb et instaurent le pr\u00e9cepte d\u2019une visite de la ville articul\u00e9e autour de son patrimoine b\u00e2ti.<\/p>\n\n\n\n Assembl\u00e9 tout au long du voyage \u00e0 partir de gravures, dessins ou photographies, l\u2019album constitue une pi\u00e8ce ma\u00eetresse de ce parcours initiatique, preuve et souvenir de l\u2019exp\u00e9rience. Pour les artistes, graveurs, imprimeurs, \u00e9diteurs et libraires de Caen, les achats r\u00e9alis\u00e9s par les voyageurs repr\u00e9sentent un march\u00e9 \u00e9conomique qui compl\u00e8te le march\u00e9 local. Avant l\u2019invention de la photographie, la gravure sur bois et la lithographie sont le mode de reproduction privil\u00e9gi\u00e9 des images. La photographie va d\u2019abord s\u2019immiscer \u00e0 leurs c\u00f4t\u00e9s pour d\u00e9rober une part du march\u00e9 de la vue de monuments sous forme de planches, d\u2019albums ou de tirages contrecoll\u00e9s sur carton au format cabinet ou carte de visite, avant qu\u2019\u00e0 la fin du xixe<\/sup> si\u00e8cle elle ne s\u2019adjuge, par la carte postale, la quasi-exclusivit\u00e9 de l\u2019iconographie de la ville.<\/p>\n\n\n\n Les libraires deviennent les premiers diffuseurs de la photographie. Un tirage des fr\u00e8res Bisson est adress\u00e9 \u00e0 Mademoiselle Lebaron, libraire issue d\u2019une longue lign\u00e9e d\u2019imprimeurs-libraires caennais. Situ\u00e9e rue des Quais, son importante librairie se trouve \u00e0 proximit\u00e9 du point de vue choisi par les fr\u00e8res photographes. Bacot, encourag\u00e9 par la Soci\u00e9t\u00e9 des beaux-arts de Caen, produit en 1869 des vues de monuments de la ville qui portent le timbre sec de la soci\u00e9t\u00e9 et sont propos\u00e9es \u00e0 75 centimes l\u2019unit\u00e9 aux libraires et aux d\u00e9positaires, autoris\u00e9s \u00e0 les vendre un franc. Vers 1865, Jean Baptiste Lepetit (1833-1870), photographe \u00e0 Trouville-sur-Mer, met \u00e0 la vente une \u00ab collection compl\u00e8te de monuments et ruines de la Normandie \u00bb au format carte de visite.<\/p>\n\n\n\n Au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, les artistes c\u00e8dent aussi \u00e0 la mode du Grand Tour et la pratique artistique devient un \u00e9l\u00e9ment central du voyage, incitant les voyageurs \u00e0 produire les vues de leur choix. La photographie va naturellement chez certains voyageurs se substituer au dessin et \u00e0 la gravure. Le n\u00e9gatif papier incomparable par sa l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et sa r\u00e9sistance aux chocs, reste longtemps l\u2019apanage des voyageurs, m\u00eame apr\u00e8s l\u2019apparition des plaques de verre au collodion.<\/p>\n\n\n\n Les photographes britanniques en Normandie<\/strong><\/p>\n\n\n\n La Normandie a longtemps occup\u00e9 une place \u00e0 part entre Paris et le Royaume-Uni. Normands et Britanniques partagent un m\u00eame go\u00fbt pour le pittoresque, le m\u00e9di\u00e9val, un m\u00eame attrait pour les monuments, l\u2019arch\u00e9ologie\u2026 et la photographie. Lorsque, sur le chemin de l\u2019Italie, William Baker (1810-1896) fait \u00e9tape \u00e0 Caen en 1857, il a d\u00e9j\u00e0 une exp\u00e9rience significative des voyages et de la pratique du n\u00e9gatif papier[30]<\/sup><\/a>. Alors que les sujets sont similaires, ses photographies se d\u00e9tachent de la production fran\u00e7aise de l\u2019\u00e9poque, presque exclusivement d\u00e9di\u00e9e aux monuments. En offrant des cadrages plus larges, Baker introduit dans l\u2019image l\u2019environnement imm\u00e9diat des \u00e9difices ainsi que le v\u00e9g\u00e9tal, accordant une attention particuli\u00e8re au paysage et au pittoresque.<\/p>\n\n\n\n La question du pittoresque, si ch\u00e8re aux Britanniques, guide aussi le regard de Stephen Thompson (1831-1892), autre photographe anglais adepte du n\u00e9gatif papier. Dans le compte rendu de sa visite \u00e0 Caen, il se dit d\u00e9\u00e7u par la ville et contrari\u00e9 dans sa pratique photographique[31]<\/sup><\/a>. Arriv\u00e9 tr\u00e8s peu de temps apr\u00e8s la fin des travaux de couverture de l\u2019Odon, il d\u00e9couvre un paysage boulevers\u00e9 que les travaux d\u2019urbanisme ont subitement fait basculer du pittoresque Moyen \u00c2ge au modernisme du xixe<\/sup> si\u00e8cle. Il d\u00e9tourne alors son appareil du chevet de Saint-Pierre, d\u00e9laissant l\u2019ic\u00f4ne, pour lui pr\u00e9f\u00e9rer la maison \u00e0 pans de bois \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la rue Saint-Jean plus conforme \u00e0 la repr\u00e9sentation mentale qu\u2019il se fait de la ville normande. Plus tard, vers 1875, Francis Frith (1822-1878), \u00e0 la t\u00eate de The Publishing Company F. Frith & Coqui fait commerce de vues photographiques de sites touristiques remarquables, replace Saint-Pierre au centre de la photographie tout en lui adjoignant des motifs (fant\u00f4mes, enfants, charrettes, devantures de caf\u00e9s) propres \u00e0 rehausser le simple sujet architectural du chevet et introduisant la sc\u00e8ne de genre dans son propos.<\/p>\n\n\n\n La d\u00e9couverte[32]<\/sup><\/a>de quinze tirages sur papier sal\u00e9 d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatif cir\u00e9 d\u2019Edward King Tenison (1805-1878), aristocrate irlandais membre de la Photographic Society of London<\/em>, dans les archives de la commission d\u00e9partementale des antiquit\u00e9s de la Seine-Inf\u00e9rieure[33]<\/sup><\/a>, n\u2019est donc pas tout \u00e0 fait fortuite. Parmi les onze tirages des monuments de Normandie, six figurent des \u00e9difices caennais : l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre, l\u2019abbaye aux Hommes, l\u2019abbaye aux Dames, l\u2019abbaye d\u2019Ardennes. Certains indices nous autorisent \u00e0 dater ces photographies d\u2019avant 1855 et d\u2019\u00e9tablir des liens entre le photographe et l\u2019abb\u00e9 Cochet, arch\u00e9ologue et secr\u00e9taire de la Commission des antiquit\u00e9s et membre de la Soci\u00e9t\u00e9 des antiquaires de Normandie. Cette s\u00e9rie de photographies s\u2019inscrit aussi parfaitement dans la sociabilit\u00e9 du n\u00e9gatif papier d\u00e9crite pr\u00e9c\u00e9demment. \u00c9l\u00e8ve de Le Gray, adepte du proc\u00e9d\u00e9 de Baldus qui facilite les tr\u00e8s grands formats, Tenison voit six de ses photographies d\u2019Espagne publi\u00e9es dans les albums Blanquart-\u00c9vrard. Une photographie du ch\u00e2teau de Falaise atteste de sa venue dans la ville de De Br\u00e9bisson et laisse penser que la prise de vue s\u2019est accompagn\u00e9e, comme pour tant d\u2019autres photographes, d\u2019une visite au ma\u00eetre normand. Si Tenison adopte pour certains de ses points de vue la mode anglaise de repr\u00e9senter le monument dans son environnement afin d\u2019y introduire une touche de pittoresque, il opte \u00e9galement pour un format vertical lui permettant, \u00e0 la fran\u00e7aise, de figurer l\u2019\u00e9difice dans sa monumentalit\u00e9. Britannique s\u00e9journant en France, artiste parcourant l\u2019Europe, introduit dans les milieux calotypistes li\u00e9s aux antiquaires normands, Tenison propose une parfaite synth\u00e8se de ce que la photographie des ann\u00e9es 1850 peut produire de plus remarquable \u00e0 Caen[34]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n La photographie au sein de la Commission des monuments historiques ou la banalisation de l\u2019image<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00c0 cet \u00e2ge d\u2019or de la photographie qui s\u2019\u00e9panouit en Normandie d\u2019une fa\u00e7on toute particuli\u00e8re, riche et brillante, succ\u00e8de une p\u00e9riode moins productive. L\u2019\u00c9tat ne poursuit pas la politique entrepriseavec la mission h\u00e9liographique qui repr\u00e9sente, malgr\u00e9 l\u2019exceptionnel patrimoine photographique constitu\u00e9, une forme d\u2019\u00e9chec. En sus d\u2019engloutir pr\u00e8s de 3 % du budget annuel de la Commission des monuments historiques, la mission produit des \u00e9preuves tr\u00e8s peu exploitables par les architectes. L\u2019originalit\u00e9 des points de vue ainsi que le jeu des ombres et de la lumi\u00e8re sur les architectures peinent \u00e0 fournir des \u00e9l\u00e9ments tangibles utiles \u00e0 la documentation des \u00e9difices et aux travaux de restauration. Il faut attendre les ann\u00e9es 1870 pour que la Commission des monuments historiques renoue avec la photographie[35]<\/sup><\/a>. En 1873, elle exige que des photographies soient jointes aux demandes de classement. Les travaux de la Soci\u00e9t\u00e9 des antiquaires, qui a \u00e9tabli pour Caen une liste significative d\u2019\u00e9difices et d\u2019\u00e9l\u00e9ments architecturaux remarquables, am\u00e8nent des campagnes photographiques cons\u00e9quentes. En 1874, le minist\u00e8re assigne \u00e0 la commission de \u00ab rassembler les vues photographiques des monuments remarquables de toute la France \u00bb, inaugurant ainsi une formidable politique de collecte aupr\u00e8s de photographes r\u00e9partis sur tout le territoire sans s\u2019attacher \u00e0 leur statut. D\u00e8s lors, des liens tr\u00e8s \u00e9troits s\u2019instaurent entre ce qui est photographi\u00e9, ce qui est inscrit et ce qui est restaur\u00e9, la photographie ayant un r\u00f4le d\u2019auxiliaire dans chacune de ces \u00e9tapes. La commission s\u00e9lectionne les \u00e9preuves et ne retient que les tirages pouvant servir ses objectifs. Il en r\u00e9sulte un appauvrissement des points de vue et du traitement du sujet donnant lieu \u00e0 un cahier des charges informel destin\u00e9 \u00e0 produire une iconographie propre \u00e0 la satisfaire.<\/p>\n\n\n\n Parmi les photographes attitr\u00e9s de la commission, figure Jean-Eug\u00e8ne Durand (1845-1926), sous-chef du Bureau des monuments historiques. Habile photographe d\u2019architecture, il est charg\u00e9 de photographier les \u00e9difices et objets class\u00e9s ou dont le classement est propos\u00e9. Il se rend \u00e0 Caen en mai 1889 et s\u2019attache \u00e0 rendre compte, \u00e0 travers des plans serr\u00e9s, des d\u00e9tails de l\u2019architecture de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre et figure les \u00e9chafaudages li\u00e9s aux travaux de restauration.<\/p>\n\n\n\n Le photographe de Blois S\u00e9raphin-M\u00e9d\u00e9ric Mieusement (1840-1905) et son gendre Paul Robert (1866-1898) entretiennent avec la commission des liens \u00e9troits les autorisant notamment \u00e0 exploiter ses clich\u00e9s. C\u2019est \u00e0 cette position privil\u00e9gi\u00e9e que Paul Robert doit de collaborer, \u00e0 partir de 1893, \u00e0 l\u2019ambitieux projet d\u2019\u00e9dition La Normandie monumentale et pittoresque<\/em>de l\u2019\u00e9diteur havrais Alexis Lem\u00e2le[36]<\/sup><\/a>. Liant textes d\u2019\u00e9rudits locaux et photographies reproduites en h\u00e9liogravure ou en phototypie, chacun des cinq volumes est consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019un des d\u00e9partements normands. Les chapitres d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la ville de Caen sont illustr\u00e9s des photographies souvent convenues de Paul Robert et aussi de vues issues du fonds des monuments historiques dont certaines de Mieusement. Le d\u00e9c\u00e8s pr\u00e9matur\u00e9 de Paul Robert conduit Lem\u00e2le \u00e0 faire appel au photographe caennais Henri Magron (1845-1927).<\/p>\n\n\n\n La Soci\u00e9t\u00e9 caennaise de photographie (SCP)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Magron joue un r\u00f4le important dans le milieu photographique caennais. Issu d\u2019une famille de n\u00e9gociants, il rejoint son p\u00e8re en 1869, \u00e0 l\u2019\u00e2ge de vingt-quatre ans, au sein de la Soci\u00e9t\u00e9 des beaux-arts de Caen[37]<\/sup><\/a>(SBAC). Fond\u00e9e en 1855, la SBAC se donne pour mission d\u2019organiser \u00ab des expositions pour la peinture, la sculpture, la gravure, la lithographie la photographie etc.[38]<\/sup><\/a> \u00bb m\u00ealant beaux-arts et photographie. Elle se met imm\u00e9diatement en relation avec la SFP et accueille comme membres des photographes caennais parmi lesquels Bacot, Villeneuve, Autin, Karren et Magron qui exposent et sont r\u00e9guli\u00e8rement distingu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n En 1891, les photographes ressentent le besoin de former leur propre soci\u00e9t\u00e9. Les statuts de la Soci\u00e9t\u00e9 caennaise de photographie sont d\u00e9pos\u00e9s le 18 d\u00e9cembre et la premi\u00e8re r\u00e9union se tient le 24 janvier 1892. C\u2019est une soci\u00e9t\u00e9 d\u2019amateurs photographes dont l\u2019objectif est l\u2019\u00e9tude de la photographie et de ses applications aux arts, aux sciences et \u00e0 l\u2019industrie, \u00e0 la port\u00e9e de tous. Les photographes professionnels, s\u2019ils ne sont pas exclus, n\u2019adh\u00e8rent pas ou que bri\u00e8vement. La soci\u00e9t\u00e9, dot\u00e9e d\u2019un bulletin, met \u00e0 disposition de ses membres un atelier commun, des appareils, une biblioth\u00e8que, elle organise concours, expositions, projections et excursions[39]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Les membres fondateurs dont beaucoup font partie de l\u2019entourage de Magron appartiennent \u00e0 une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de photographes ; ils se placent n\u00e9anmoins sous l\u2019\u00e9gide de Fr\u00e9d\u00e9ric Berjot[40]<\/sup><\/a>(1815-1895) qui, d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s \u00e2g\u00e9, accepte la pr\u00e9sidence d\u2019honneur de la soci\u00e9t\u00e9. La SCP d\u00e9finit d\u2019autres objectifs que ceux fix\u00e9s par la SBAC de d\u00e9fendre les arts. L\u2019air du temps est \u00e0 une pratique documentaire qui cherche \u00e0 montrer la ville dans ses aspects quotidiens. Magron d\u00e9veloppe ainsi un projet intitul\u00e9 \u00ab Le vieux Caen \u00bb qui, sous la forme d\u2019un album, rend compte du patrimoine de la ville dans sa dimension pittoresque, mais aussi quotidienne. \u00c0 la repr\u00e9sentation du patrimoine b\u00e2ti, parfois en voie de disparition sous les coups de butoir de la modernisation, Magron, directeur des hospices civils, ajoute une vision parfois critique de la ville encore tr\u00e8s marqu\u00e9e par une structure m\u00e9di\u00e9vale et soumise \u00e0 l\u2019insalubrit\u00e9 et aux \u00e9pid\u00e9mies. Dans les ann\u00e9es 1930, No\u00ebl Le Boyer (1883-1967), photographe parisien n\u00e9 \u00e0 Caen, reprend cette th\u00e9matique en mettant en sc\u00e8ne les toits de la ville vus des clochers des \u00e9glises, donnant ainsi de la ville une vision invers\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Les membres de la soci\u00e9t\u00e9 sont r\u00e9guli\u00e8rement invit\u00e9s \u00e0 photographier la ville afin de nourrir l\u2019ambitieux projet port\u00e9 par le secr\u00e9taire g\u00e9n\u00e9ral de la SCP, Alfred Li\u00e9gard (1865-1934), qui est de constituer une collection de photographies documentaires couvrant l\u2019ensemble de l\u2019activit\u00e9 humaine. Il rejoint en cela les ambitions du banquier Albert Kahn dont l\u2019op\u00e9rateur Auguste L\u00e9on (1857-1942) viendra en 1912 documenter la ville en couleurs gr\u00e2ce au proc\u00e9d\u00e9 autochrome[41]<\/sup><\/a>. Li\u00e9gard d\u00e9fend \u00e9galement l\u2019id\u00e9e d\u2019un mus\u00e9e de photographies artistiques o\u00f9 seraient conserv\u00e9s les chefs-d\u2019\u0153uvre de la photographie afin de former le go\u00fbt du public[42]<\/sup><\/a>. Les membres de la soci\u00e9t\u00e9 sont enjoints \u00e0 d\u00e9poser l\u2019ensemble de leur production, clich\u00e9s et \u00e9preuves, dans les collections de la SCP. Ce qui devait constituer une richesse se transforme en un choix dramatique pour le patrimoine photographique caennais, lorsqu\u2019en 1944 l\u2019ensemble des archives et des collections de la soci\u00e9t\u00e9 est d\u00e9truit dans les bombardements de la ville.<\/p>\n\n\n\n La modernit\u00e9 photographique<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1880, la question du statut, documentaire ou artistique, de la photographie se pose \u00e0 nouveau. Les pictorialistes, tenants du second, tentent d\u2019imposer leur point de vue et produisent une photographie qui reprend les codes des arts graphiques. Ils d\u00e9veloppent un savant argumentaire et convoquent les primitifs de la photographie, qui au sein de la Soci\u00e9t\u00e9 h\u00e9liographique avaient, trente ans plus t\u00f4t, men\u00e9 le m\u00eame combat. Leur chef de file, Robert Demachy (1859-1936), photographie Caen en 1910, mettant en sc\u00e8ne la fl\u00e8che de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre. La SCP admet en 1911 le jeune Fernand Bignon (1888-1969) dont les paysages pictorialistes lui valent, entre les deux guerres, de participer \u00e0 de nombreux salons de photographie en France et \u00e0 l\u2019\u00e9tranger[43]<\/sup><\/a>. Il s\u2019int\u00e9resse peu \u00e0 la ville, \u00e0 l\u2019exception des jours de pluie lorsqu\u2019il peut se jouer des effets de l\u2019eau et des arbres sur la \u00ab prairie \u00bb. Les photographes de ces ann\u00e9es-l\u00e0 proposent une vision plus douce et plus po\u00e9tique de la ville, donnant une large place aux atmosph\u00e8res et aux jeux de lumi\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s la Premi\u00e8re Guerre mondiale, Caen reste \u00e0 l\u2019\u00e9cart et peu de grands photographes repr\u00e9sentent la ville. La photographie va de nouveau s\u2019imposer par la vue d\u2019architecture et les constructions r\u00e9centes : l\u2019esth\u00e9tique de la modernit\u00e9 fait son entr\u00e9e dans le corpus iconographique de Caen \u00e0 l\u2019occasion de la construction d\u2019une nouvelle gare en 1934 par l\u2019architecte Henri Pacon. C\u2019est l\u2019occasion pour Marcel Bovis (1904-1997), son photographe attitr\u00e9, et pour Le Boyer de mettre en \u0153uvre le vocabulaire graphique de la nouvelle photographie. Le port, dont la repr\u00e9sentation avait donn\u00e9 lieu \u00e0 quelques vues pittoresques au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, devient par son activit\u00e9 industrielle un sujet de la modernit\u00e9, m\u00eame si sa proximit\u00e9 imm\u00e9diate avec la ville permet au photographe de laisser appara\u00eetre un \u00e9difice monumental au lointain.<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s-guerre, Caen tarde \u00e0 se relever et prend place dans l\u2019iconographie des villes martyres d\u00e9truites par les bombardements. Reconstruite[44]<\/sup><\/a>, elle accueille de nouveaux venus : parmi eux Marguerite Vacher (1921-2009), femme photographe autodidacte, qui, dans les ann\u00e9es 1950, installe son studio Alfa avenue du 6 -Juin. Ses images aux plans larges laissentle contraste des noirs et des blancs structurer ses compositions et rendent compte de l\u2019architecture de la Reconstruction, instituant de nouveaux monuments comme embl\u00e8mes. Elle capte l\u2019atmosph\u00e8re de la ville, parcourue par l\u2019automobile, \u00e9clair\u00e9e au n\u00e9on. Sa photographie, plus qu\u2019aucune autre, symbolise la modernit\u00e9 et marque la renaissance de la ville, ouvrant une nouvelle page de l\u2019histoire de Caen.<\/p>\n\n\n\n Conclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00ab La photographie commence pieusement toutes ses visites par les cath\u00e9drales[45]<\/sup><\/a>. \u00bb Caen ne fait pas exception aux mots d\u2019Henri de Lacretelle : les repr\u00e9sentations au XIXe<\/sup> si\u00e8cle de l\u2019\u00e9glise Saint-Pierre, auxquelles il faut ajouter celles des \u00e9difices gothiques de la ville, constituent une richesse iconographique incomparable, une forme de tr\u00e9sor pour la m\u00e9moire de la ville.<\/p>\n\n\n\n Si le corpus r\u00e9uni pour la premi\u00e8re fois \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition peut para\u00eetre particuli\u00e8rement dense, prestigieux et talentueux, une \u00e9tude plus attentive de la production photographique et de sa destin\u00e9e entra\u00eene le constat d\u2019un patrimoine photographique profond\u00e9ment meurtri, amput\u00e9, au m\u00eame titre que l\u2019architecture de la ville, par les destructions de la Seconde Guerre mondiale. La plupart des chefs-d\u2019\u0153uvre photographiques ne nous sont connus que parce qu\u2019ils ont \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9s en dehors de la ville. La cr\u00e9ation de l\u2019Ardi en 1984 n\u2019en fut que plus fondamentale : ses travaux et recherches permettent, avec l\u2019aide des institutions et des familles ayant per\u00e7u leur valeur et leur int\u00e9r\u00eat, de reconstituer les corpus iconographiques de la ville, d\u2019en \u00e9crire la riche histoire et de pr\u00e9server quelques-uns de ses plus beaux exemplaires[46]<\/sup><\/a>. C\u00e9line <\/em>Ernaelsteen<\/i><\/p>\n\n\n\n Notes<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a>Py, Jacques, \u00ab Un premier foyer en Basse-Normandie \u00bb, in<\/em>Jean-Jacques Henry, La Photographie, les d\u00e9buts en Normandie<\/em>, Le Havre, Maison de la culture du Havre, 1989, p. 27.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a>Goujard, Lucie, Haudiquet, Annette, Joubert, Caroline, Bakhu\u00ffs, Diederik (dir.), Voyages pittoresques : Normandie 1820-2009<\/em>, Milan, Silvana Editoriale, 2009, p. 23.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup><\/a>Quaterly Review<\/em>, 1821, p. 147, in<\/em> Dibdin, Thomas, Voyage bibliographique, arch\u00e9ologique et pittoresque en France<\/em>, Paris, Crapelet \u00e9diteur, 1825, p. 7.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/sup><\/a>Hugo, Victor, Odes et Ballades<\/em>, 1826..<\/em><\/p>\n\n\n\n [5]<\/sup><\/a>Hugo, Victor, \u00ab Guerre aux d\u00e9molisseurs \u00bb, Revue des Deux Mondes<\/em>, 1er<\/sup> mars 1832, p. 607-622.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/sup><\/a>Hugo, Victor, \u00ab Guerre aux d\u00e9molisseurs \u00bb, Revue des Deux Mondes<\/em>, 1er<\/sup> mars 1832, p. 607-622.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/sup><\/a>E. Bacot, A. de Br\u00e9bisson, A. Humbert de Molard : trois photographes en Basse-Normandie au xixe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, cat. exp., \u00ab Edmond de Bacot \u00bb, Caen, abbaye aux Dames, Alphonse de Br\u00e9bisson \u00bb, Falaise, ch\u00e2teau de La Fresnaye,, \u00ab Adolphe Humbert de Molard \u00bb, Lisieux, Manoir Sainr-Germain de Livet, 10 juin \u2013 10 septembre 1989, Caen, Ardi, 1989.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/sup><\/a>New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1995.96.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/sup><\/a>Joubert, Caroline (dir.), Saint-Pierre de Caen au xixe<\/sup>si\u00e8cle, une architecture en images<\/em>, cat. exp., Caen, mus\u00e9e des Beaux-Arts, 15 novembre 1997-26 janvier 1998<\/p>\n\n\n\n [10]<\/sup><\/a>Laborde, Alexandre de, Les Monuments de la France class\u00e9s chronologiquement<\/em>, Paris, \u00e9d. P. Didot l\u2019a\u00een\u00e9, 1816.<\/p>\n\n\n\n [11]<\/sup><\/a>M\u00e9diath\u00e8que de l\u2019architecture et du patrimoine, 80\/10\/53, cit\u00e9 par Mondenard, 2002, p. 33.<\/p>\n\n\n\n [12]<\/sup><\/a>Mondenard, Anne de, La Mission h\u00e9liographique, cinq photographes parcourent la France en 1851<\/em>, Paris, \u00c9ditions du patrimoine, 2002, p. 195.<\/p>\n\n\n\n [13]<\/sup><\/a>Lacretelle, Henri de, \u00ab Albums photographiques no<\/sup> 3 M. Mestral \u00bb, La Lumi\u00e8re<\/em>, 19 mars 1853..<\/p>\n\n\n\n [14]<\/sup><\/a>lLeroy, Marie-No\u00eblle, \u00ab Le monument photographique des fr\u00e8res Bisson \u00bb, \u00c9tudes photographiques<\/em>, no<\/sup> 2, mai 1997.p.82-95.<\/p>\n\n\n\n [15]<\/sup><\/a>Gunthert, Andr\u00e9, \u00ab L\u2019institution du photographique \u00bb, \u00c9tudes photographiques<\/em>, no<\/sup> 12, novembre 2002<\/a>, p.37-63<\/p>\n\n\n\n
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